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                                                        方巖:朝向遼闊世界的文學青年編年史——路內《霧行者》及其前傳

                                                        2020年06月11日14:38 來源: 中國現代文學研究叢刊 關聯作家:路內 點擊:

                                                        一 關于“文學青年”

                                                        從洪水肆虐全國的1998年到汶川地震發生、北京奧運會舉辦的2008年,一群文學青年十年漫游的精神/地理圖景構成了長篇小說《霧行者》的主體:他們游蕩于廣袤的地理空間,親歷過歷史提速后的蓬勃、蠻橫和犧牲,目睹了復雜的 現實與樸素的愿望疊加出的形形色色的人生......這樣的經驗和圖景可以被任何類 型的知識體系描述和呈現,同樣也可以被“文學”談論。世界變化的速度和深廣度,對包括“文學”在內的任何知識體系的描述和解釋能力都是一種挑戰。所 以,“世界”成為“文學”意象的過程,便是世界的擴張、變化與文學的擴容、 重建之間永無止境的、復雜而廣闊的對話過程,而那些積極參與這種對話的人們 將擁有朝向未來的、豐富遼遠的精神世界?!鹅F行者》在這個意義上成為一部遼 闊的精神傳記。

                                                        盡管“文學”的專業標準及其話語方式在這個時代是面目可疑的,但是這并 不影響其憑借殘存的話語權威制造對立面以強化自身合法性,“文學青年”在這 種意義上成為“污名”的稱謂,意味著知識的殘缺和品位的淺薄,代表著不被信 任的、非專業的價值和意義。在大眾文化領域,“文學青年”又成為某種消費符 號:以清淺的感傷回避現實的批判,以輕盈的形象掩蓋翻騰的欲望,以簡單的語 言架空復雜的意義,它用一套易于習得、復制的標簽化語言符號系統來吸引消費 群體以制造自我提升的人生幻覺。在這個意義上,它其實是設計更為精密的、運 行方式更為隱秘的、規模更為龐大的遮蔽現實的話語體系中的共謀成分。但不管 是專業話語的歧視,還是共謀關系對其的商業化利用,“文學青年”都是在“文 學”與個體日常的斷裂關系中被使用、談論的。

                                                        正是在個體日常與“文學”的關系重建中,《霧行者》重新定義了“文學青 年”。這里的“日?!辈⒉簧婕吧鎲栴},而是強調個體“自我”與周遭世界的基本溝通方式:小說中主要的人物一直在借助文學經典提供的經驗、視角和意義來看待周遭世界的變化;同時,他們亦在對世界變化的感知中調整自身,并進一步影響自身與“文學”“世界”的關系。這是一個持續的相互塑造過程。所以,這里的“文學”并非僅僅是興趣、愛好、談資,亦非單純的職業或謀生工具,更 非美化權力、資本和共謀關系的裝飾性象征物,而是可自由選擇的、可信賴的知 識體系。個體以此為中介,實現“自我”與周遭世界的互動。在這樣的關系中,作為知識體系的“文學”其實被賦予了類似于“世界觀”或“信仰”的功能,它 影響甚至決定著“自我”解釋世界的思維方式、情感表達和價值判斷等。同時, “自我”作為個體與世界相遇時共同塑造出的階段性精神狀態,亦處在一個不斷 變動的過程中。所以,“青年”是關于“自我”的開放性、可塑性以及未完成性的中性描述:“我們的自我是有黏性的;自我不是沒有摩擦力的、無實體的和超 脫的,而是卷入具體的時間與地點、文化與歷史、身體與經歷。這些把人與人區 別開來的要素極為重要;它們在文學以及生活中都應該得到認可?!?1

                                                        所以,當路內追問“你曾經是文學青年,后來發生了什么?” 2 時,他其實 想探究的是世界以何種方式向誰敞開了何種樣子。這是一個需要在“自我”“世 界”和“文學”三者之間的張力關系中持續追問的龐大而復雜的問題。倘若考慮 到路內是在“虛構”范疇內討論這些問題,那么《霧行者》其實也是路內關于自 身寫作及其意義的反思。

                                                        二 《霧行者》A面:文學、小鎮和世界

                                                         (一)

                                                        《逆戟鯨那時還年輕》收錄了九個短篇,格式像塞林格的《九故 事》,題材卻并不整齊,是文學小青年的習作集。3

                                                        這樣的描述很容易讓人想起路內自己的小說集《十七歲的輕騎兵》?!赌骊L那時還年輕》的作者是端木云,小說素材多來自他的成長經歷,且大多寫于 1998年。當路內開始詳細介紹這本小說集時,他其實在完成大多數長篇小說都要 處理的一個問題,即交代小說主要人物的早年經歷、精神氣質、思維方式、人生 抉擇,它們不僅是故事在情節意義上的起點,也是小說敘述基調和氛圍變化的源 頭之一。值得注意的是,路內在實現這個基本要求的同時,又完成了現實如何進 入虛構的演示和討論?!鹅F行者》很重要的一個特點在這里展現出來:路內在敘 事的過程中,對敘事行為本身的反思一直如影隨形。不妨把作為知識體系的“文 學”視為《霧行者》中的一個一直無法被命名、賦形的“幽靈”般的人物,路內 通過對其的追蹤和凝視,建構了“自我”與“世界”進行對話的方式和圖景。

                                                        當端木云回憶“寫小說的年代”時,故事時間便被追溯至一個具體的年份, 1998年。這是故事開始的年份:“端木云畢業那年正逢一九九八年,洪水泛濫的 夏季將會永遠地留在他的記憶中?!?4 個人記憶與社會記憶重合,社會重大事件 因為震蕩的深廣度而被銘刻于個人經驗中,個人記憶則因為社會重大事件的參與 建構而得到強化。同時,畢業類似于造成連續性斷裂的“事件”,文學青年無可 避免地與世界狹路相逢。一個文學青年的就業之路竟像一段歷史拉開序幕,這樣的反諷同時指向個體和歷史。 

                                                        因為涉及小說的描述和討論,所以經典名著、電影的名字不時閃現在敘述的進程中。但沒有必要刻意尋求這些名著與路內或端木云寫作的內在關聯,不妨將 它們視為文學青年知識儲備的某個側面。同時,辨析端木云與朋友們關于文學的 種種議論的對錯,亦無多大意義。因為這些觀念都是極其私人化的視角和感覺。 這些知識和觀念并不構成敘事的動力,卻是必要的修辭。它們在情節、對話、敘 述中恰到好處地出現,從而使得敘事充盈、生動。

                                                        端木云的人生經歷所塑造的小說形態才是需要關注的重點。當端木云向 朋友辯解,“不是寫寓言”時,就已經挑明端木云小說形態涉及的基本問題 了。端木云談論寫作時,高頻詞是“象征”“隱喻”;喜歡寫“既是天使又 是魔鬼”的白癡;偏愛幽閉、靜默的場景,如電影院、傻子鎮和收容所;到 了后來開始用字母代替人名。這些寫作都在指向抽象、凝重的意義和形態, 盡管不乏深刻,卻依然是向內收縮的思維狀態。很顯然,現代主義文學經典 中的某些類型所構成的視角,已經牢牢掌控了端木云看待世界的方式。當路 內講述端木云的寫作過程時,間離效果很容易激發反思的意味。他并非反駁 經典的意義,而是提醒重新思考現代性意義上的寓言式寫作之于當下的適用 性。端木云畢業時,遭遇的是1990年代末現實世界的飛速擴張和膨脹,事 物、經驗的多樣性層出不窮,而他的寫作卻在不斷地向內心撤退,躲在經典 曾不斷塑造的“小鎮”“城堡”“精神病院”等場景所預設的意義象征系統 內。當端木云試圖將1990年代肇始的收容制度寫進小說時,卻借自己小說中 的人物之口說了一句話:“D說,收容站是一種象征?!?5 現實的荒誕、殘酷 被漠視,并被簡化為某種象征系統,寓言寫作的無力被瞬間揭穿。

                                                        小說中還有一個細節:“可是花神和兇神指的是什么?端木云說,看起來 是象征,其實是隱喻,類似梅爾維爾的白鯨,但就連我也沒搞清兇神和花神之間 有什么關聯?!?6 面對具體的經驗,端木云已經無法作出有效的解釋,他的話語 需要借助經典所提供的經驗和意義來呈現。借助別人的話語來表達自身,在某種程度上意味著自身語言及物能力的衰退和喪失?;蛟S在這里,路內是想寫出文學 青年在現實面前的潰敗。但是他們的失敗并不僅僅來自現實的殘酷,更來自“自 我”的封閉與知識體系的僵化之間的不斷循環。路內的反省不僅指向現代主義經 典所建構的某種視角和意義系統的僵化,即寓言寫作對世界的多樣性和復雜性的刪減或漠視,有些時候沉思、深刻與蒼白、軟弱只有一線之隔;而且,映照出文 學青年精神世界的某些層面在沸騰的世界面前所表現出的時代癥候。

                                                        事實上在故事的發展中,端木云的部分朋友,那些曾經的文學青年已經紛紛 開始調整與現實的關系,嘗試與世界進行實質性的接觸,唯獨端木云依然沉浸在 自己的意義系統中。在他決定往前邁出一步時,這一天正好是1999年5月1日。他 和周劭即將前往一個開發區,那里聚滿了打工仔,他們都是勞動者。

                                                        (二)

                                                        到鐵井鎮她發現這地方小得可憐,她家鄉縣城遠比這里熱鬧,有 五十萬人口。當她走到開發區,情況完全變了,這一天早上,數萬名打工 仔從宿舍區涌出來,像浪潮轉換為支流,按照不同款式的制服分別進入某 一家工廠。七點五十五分,街道變得極為安靜,人都不見了。7

                                                        文學青年們終于與這個世界最真實的一面狹路相逢,血汗工廠和打工仔。這樣的場景怪誕而真實,是工業社會最基本的一種面相。開發區首先是成千上 萬的陌生人,原子化的個人,為了生存而不得不聚居在一起的場所。這樣的生 存環境常常因為空間逼仄、資源有限、路徑擁堵、秩序失衡,從而使得結構性 的社會問題在其中得到集中乃至戲劇性的呈現。所以,不妨把開發區視為現代 社會和當代現實的縮影,財富與權力、秩序與道德、夢想與生存、城市與鄉 村、身份與階層......幾乎所有現代社會命題都在這里密集交織。類似的地方還 有“城中村”“城鄉結合部”等空間。正如故事所實際呈現的那樣,幾乎所有 的小說人物都在開發區以不同的方式產生聯系,小說中的主要敘事線索也在這 里交織。當“煉獄式的小鎮” 8 這樣的表達被提起時,盡管它依然是個典型的現 代性寓言的意象,但是對于此時的文學青年端木云來說,已經不再僅僅是內心荒 涼、精神頹廢的投射,而是開始有了豐富的現實內涵?!靶℃偧词澜纭钡默F實圖 景開始在文學青年的視野里慢慢展開。

                                                        兩人沿著圍墻又往前走了一段,三五個打工仔與他們擦肩而過。天 色有點暗了,路邊的樹枝低垂到頭頂,蝙蝠在空中振翅飛舞。直走到圍墻 盡頭,看到渣土場像深入水潭的半島,水面上全是水葫蘆,遠處有一片樹林。鄭煒領著端木云走向一條岔路,片刻之后,一條街道出現在眼前,像 幻境一樣,整片的農村小樓以及用鐵皮和毛氈搭起來的違章建筑,電線在 半空雜亂無序地拉過,各家各戶燈火通明,許多打工仔在其中走動。9

                                                        “十兄弟”的故事在這樣的環境中發生,貫穿小說始終,并波及小說中心其他 幾個時空。這樣的故事形態本身就是“小鎮即世界”的形象解釋?!笆值堋?的故事固然驚心動魄,但黑幫故事的外衣終究掩蓋不住社會悲劇的內核?!昂?幫”“黑社會”抑或是“犯罪團伙”是法律條文定義的結果,彰顯著權威秩序 的存在。當秘密全部被揭開的時候,便發現這些人最初的嘯聚恰恰是因為社會 正義缺失和利益訴求渠道堵塞。所以,罪與罰的不對等,善與惡評價標準的混 淆,便以極具反諷意味的方式成為“十兄弟”故事的社會起源。無疑,犯罪和 暴力應該被禁止,但是在制度性福祉覆蓋不到的地方,“十兄弟”的結合其實 也是一種樸素的民間互助形式,是基于基本生存、尊嚴的相互攙扶。也正是因 為事關生存,所以,對“叢林原則”的服膺就成了相互扶持、抱團取暖的這種 形式的另一種面相,戾氣伴隨著溫暖,關懷包裹著暴力。所以,當“江湖兒 女”像句口號一樣飄蕩在小說的各個角落時,所有豁達、灑脫態度的背后往往 都藏匿著辛酸、不堪甚或殘忍的現實。

                                                        “十兄弟”的故事與那些隱秘、幽暗的現實及其秩序相關,是豐厚的歷史紅 利和宏大的社會進程所忽略的。后者依靠的是另外一套秩序,即工廠、流水線及 其相關管理手段,其中包含對等級和暴力的合法化。這里暴力并不僅僅是指可見 的暴力,如保安隊的殘暴行為和對工人的嚴苛管理,而且包含那些不可見的暴力 及其形式:

                                                           周劭穿著紫色的襯衫覺得怪異,他這輩子沒穿過紫色。......

                                                        在美仙公司,干部和銷售員穿藍色制服(而且有領帶)。周劭很快就 識別清楚,干部的藍略淺,銷售員的藍略深。童德勝和祝森是儲運部唯一穿 淺藍色制服的人,但質檢包裝處的課長穿得和他的工人(全是姑娘)一樣, 粉色制服。至于臺干,也穿淺藍色制服,從外觀無以辨別,但只要他們一出 現,你就會知道,他們是臺干。周劭尋思,這體系有點讓人看不懂。

                                                        由于色系分類,竄崗變得很容易識別。穿灰色制服的工人從長龍式廠 房的東邊進入,除了午飯,其余任何時候你都休想見到他們。這些人是操作工,當周劭問他們在做什么時,童飛的回答是:他們在發瘋似的干活。10

                                                        想象一下這種畫面:一套只為攫取利益最大化的嚴苛的管理體系化身為五 顏六色的制服,色塊和顏色斑點的流動和凝固下是螻蟻般的密集人群以及永遠 也看不清的表情。殘酷的生存被覆蓋上了賞心悅目的油彩。這種秩序對身體和 身份的處置實際上代表了被默認為合法的暴力/監控系統。以顏色區分人的角 色、等級和功能,是客觀之物的神圣化、神秘化和人的物化、扁平化同時發生 的過程?;蛘哒f,人作為個體的差異性,如容貌、體重、性別、性格......一律 被系統抹平,成為無差別的、等待被賦形賦義的物體,直到被系統分配顏色, 劃分等級,成為符號,執行功能。五彩斑斕的色彩掩蓋了系統對人的盤剝和異 化。這種秩序所帶來效率和利潤,并不覆蓋他們的對象,而是屬于系統的設計 者和維護者。在這樣的背景下,“假人”(那些身份造假的人,比如,假身 份證、假學歷)涉及的問題便有了黑色幽默的色彩。只要“假人”還在系統里 執行某種指定功能,身份的真假根本不重要,這里面有著系統的自信、傲慢和 殘忍。只有當“假人”違抗指令并試圖從中獲利時,“假人”才被系統視為必 須清除的“病毒”和需要解決的“BUG”?!凹偃恕痹谶@個意義上反而成為具 有主體性的人,這對顏色體系而言更像是反抗和揭露。被顏色體系排除的“假 人”們慢慢衍生出自己的秩序和現實,這便是“十兄弟”的故事。

                                                        事實上,端木云不斷見證并間接卷入“十兄弟”的故事的過程,亦是他所 信賴的意義系統不斷遭到破壞的過程。所以在他閑蕩于鐵井鎮的過程中,偶爾 會閃現出類似“全景式”的視角:

                                                        小鎮的居民歧視打工仔。這是當然的,任何一個開發區的“原住民” 都有可能產生這種優越感......優越感伴隨著恐懼感一起生成,確實,五到 十萬名打工仔近在咫尺,治安隊徒勞地阻止著打工仔從西側和北側進入小 鎮,與此同時,在小鎮東側,朝著上海的方向,桑拿房和洗浴中心相繼落 成好幾家。這一格局具有哲學意味,具有歷史意味,具有文學意味,可能 也具有現實意味,但你并沒有錢去領受所有的現實。11

                                                        “哲學意味”“歷史意味”“文學意味”“現實意味”疊加于同一種景觀,這是端木云內心世界逐漸向外敞開的自我證言,他開始看到現實的不同側面,并懂得 在并置中看出現實不同層面的聯系性和多重意義?!靶℃偧词澜纭毕袷悄撤N至暗 時刻。沒有這種時刻的降臨,端木云可能依然活在“寓言”的世界里,也不可能 有此后漫游生涯對“寓言”世界的反省,以及對“人山人?!钡膿肀?。

                                                        (三)

                                                        端木云的“自我”曾被囚禁在《逆戟鯨那時還年輕》的寓言世界中。當這個 寓言世界被鐵井鎮撞擊出一道道裂縫時,“自我”將隨著端木云輾轉各地的漫游 生涯而開啟否定和重建的過程。需要提醒的是,前述關于寓言世界的反省,來自 敘述者復述端木云小說時的腔調與端木云小說本身的腔調之間的間離效果,是路 內的敘事態度和讀者的閱讀感受,而非端木云的自我認知。當端木云以“我”作 為敘述視角自述漫游生涯時,他的那些關于“文學”的主動拒絕和否定才是自我 認識,才能構成“自我”建構的動力。

                                                        端木云的自述始于1999年10月他開始在全國各地的倉庫輪流轉崗,止于2007 年9月去往珠穆朗瑪峰大本營的路上。端木云的輪崗其實是從一個開發區流轉到 另一個開發區。鐵井鎮的景觀由開發區、流水線、聯防隊、打工仔、收容所、城 鄉結合部、洗浴中心、桑拿房等構成,這是一個微縮的當代社會形態及其財富/ 權力分配體系的展示。倘若將其視為世紀之交十年歷史的表征,那么便意味著端 木云其實一直見證并被動參與著歷史的野蠻生長。與此同時,作為端木云精神棲 息之所的“文學”亦在虛擬的形態中經歷著繁盛和凋敝。BBS論壇是彼時文學青 年們的精神家園。端木云在2005年初辭職的時候正是BBS迅速衰敗的時候。

                                                        正是在現實與虛擬的撕扯之中,端木云看清了幾分真相:BBS論壇時代文學 話語的洪流看似洶涌卻終究是虛擬的澎湃,難以及物,正如匿名的言論和野心禁 不起現實的輕微撞擊;現實經驗的爆炸與文學及物能力的萎縮依然相向而行......

                                                        所以,當他指出昔日“同路人”玄雨的末世小說《廢土世界》的想象力來自 “古代神話的想象邏輯”12 時,其實在批判寓言寫作的封閉與想象力的陳舊循環 互證,而這恰恰是論壇時代風行的某種寫作傾向。端木云所否定的,正是自己所 曾投身的。無疑,端木云那個穩固、自洽的文學/精神世界在與現實的碰撞中逐 漸坍塌,而他的自我批判亦指向了重建的可能。這種可能在他評價《廢土世界》和《巨猿》的角度差異中體現出來。兩者都是帶有災變和末世色彩的小說。對于 前者,端木云是用現實世界運行規則和邏輯來質疑其敘事的合理性。對于后者, 他則試圖通過文本細節去復原那些真實發生過的社會、歷史記憶,或者說,他在 思索那些社會、歷史記憶如何與個人經歷發生關系并進入虛構的過程。當“作家 的自我”13 這樣一個樸素而復雜的問題被重新提出時,也意味著現實與虛構的張 力關系將被重新賦形。

                                                        相應的是,端木云在現實領域中對好故事誘惑的拒絕。漫游生涯開始后不 久,他便撞見了“十兄弟”的最為核心秘密,窺見了一群人在這個時代中走投無 路的樣子。面對把“十兄弟”的故事寫成小說的建議,他表示了明確的反對: “此時此地,我只能說,忘記小說吧?!?4 這是寫作道德感的覺醒。與此形成鮮 明對比的是,端木云在去鐵井鎮謀生之前,出于好奇心,他還曾央求護士將其帶 進收容所內部以收集寫作素材。他的態度轉變并非是難以駕馭所謂好故事的個人 才能問題;而是,在殘忍、沉重的現實面前的無力干預所產生的關于寫作行為的 羞恥感。直面這種羞恥感,進而拒絕寫作都是寫作倫理的應有之義。

                                                        無疑,路內的寫作觀在端木云那里得到部分印證。盡管“十兄弟”的故事 是《霧行者》最主要的構成部分。但是路內并沒有直接敘述這個故事。即便端木 云、周劭與“十兄弟”中的個別成員有過交集,但是“十兄弟”的故事卻是依靠 “道聽途說”的信息或“轉述”的片段拼貼出基本輪廓和線索。借用端木云的話 來說:“如果你(指的是另一位作家)的小說寫到那些人,用了他們的隱私,碰 觸了他們的內心,卻不能給他們以安慰,你最好趕緊去死?!?5 “十兄弟”的故 事無疑是這個時代最為隱秘的傷痛,但是詩性正義真的能填充道德、制度、罪 與罰缺席之處的真空嗎?面對這樣追問,寫與不寫抑或怎么寫,都事關道德。

                                                        在這個自我重建的過程中,端木云后來終于觸及了知識譜系的整體評價。這種反思是從他與人討論經典文學中的“意象”開始:“文學中陳舊的意象, 被用濫了的意象,人們不知其濫俗而仍然自以為是地使用著的意象?!?6 簡單 來說,就是經典文學意象濫用的問題。嚴格說來,所有意象都發生于不可復制 的瞬間,原初的意義只與特定時空的具體經驗相關。有些意象成為“經典”, 是依憑精妙修辭的結果,有限的語言可以依憑家族類似原則對諸多類似的經驗 進行壓縮。所以,大部分時候,當經典意象被重復使用時,其實就是原初的意義在類似語境中被挪用或稀釋,雖已經不覺得新奇,但還是覺得基本妥帖。然 而這也意味著,新語境中那些不在原初意象意義覆蓋范圍中的異質性經驗被輕 易忽略了,更遑論那些體量微小但意義微妙的經驗細節。無疑,經典意象的濫 用在本質上是對差異性進行同質性化處理的審美懶惰和誤判,是審美空間的塌 陷,更進一部說,是對真實經驗和誠摯感情的消滅,正如端木云所言:“深淵 都被那些重復的比喻給填平了?!?17

                                                        事實上,經典文學意象恰恰是經典文學譜系的核心構成部分,正如小說 中所羅列的那樣,李白的“月亮”,凱魯亞克的“在路上”,博爾赫斯的“鏡 子”,尼采的“深淵”,加繆的“局外人”,卡夫卡的“城堡”,艾略特的 “四月”,奧威爾的“老大哥”,《圣經》中的“原罪”,美杜莎的頭顱,潘 多拉的匣子,索多瑪的鹽柱,塞壬,俄狄浦斯,西西弗斯......這是一份邀請讀 者持續添加的名單。經典文學譜系所提供世界觀和精神資源,從來都不是特定 人群的專屬,特別是在現代社會。因為它們在解釋世界某個層面(社會、歷 史、政治、倫理等)的深廣度、通約性、影響力而成為可以共享的思想資源和 價值尺度,它們中的一部分甚至因為影響巨大而在傳播中成為無須通過閱讀就 能獲得的社會共識、思維方式、文化符號。所以,迷失于經典亦是另外一種意 義上的思想被宰制。面對時代、歷史提速后的經驗類型的急劇增多和經驗體量 的急速擴張,如何調試審美習慣、價值偏好、思維方式對經典文學譜系的過度 依賴,便成為“文學”重建的重要問題。這樣的整體調整,并不是強調經典的 相對性,而是向作家的“自我”重建提出中肯的建議,即擺脫經典的壓抑和陰 影,以激發自身描述經驗、命名事物的能力。

                                                        端木云的“自我”重建跟隨他的“游蕩”始終處于流動狀態中。所以,很難 通過截取片段分析來呈現其整體效果。但不妨把端木云的漫游生涯視為一個“文 學”話題不斷被提出的過程,而這些話題的提出幾乎都是現實事件激發的結果。同時,關于“文學”的討論最終指向的都是關于自身的檢討和激辯,這種或隱或 現的變化又會在與現實持續溝通的細節中呈現出來,并引發新的“文學”話題。如此反復,“文學”成為某種意義、形態不斷變化的、特殊的“中介”。如前述 的那樣,人總是習慣用自己信任的知識體系和話語方式來解釋自身與周遭世界的 關系,恰好“文學”正是端木云的興趣和后來的職業。也正是人的局限和可能、 世界的無盡、文學的未完成態三者之間持續、開放、不斷的對話,使得這《霧行者》走向開闊、澄明的境界:

                                                        我閉上眼睛聽著小伙子講話,那些被音譯命名所限定在漢字里的山 峰,那些奇怪的或神圣的意義,幾千座山峰就像城市的名字、道路的名 字、人的名字、小說的名字,無盡并且自負地存在于我的認知之外。18

                                                        三 《霧行者》B面:變容、編年和前史

                                                         (一)

                                                        事實上,《霧行者》的復雜和遼闊僅靠端木云獨自漫游、沉思是難以實現 的。這部小說的優秀得益于多個聲部的交織所構成的堅實的語境和寬闊的視野。比如端木云和周劭的關系。兩人是大學同學,是好友。周劭見證了端木云沉溺寓 言寫作的過程,又一起經歷了鐵井鎮的種種經驗,共同目睹了“十兄弟”故事的 一些片段。直到兩人各自在全國輪崗,雖是異地,卻保持聯系。

                                                        從敘事的角度來看,兩人之間存在著非常微妙的對話關系。在兩人幾乎形影 不離的日子里,當現實在端木云的眼中化為一個個文學意象時,周劭是那個不斷 打破其幻覺并推動其面對現實的人。多年之后,周劭在翻完一本“發霉的文學雜 志”后,“隨即發笑,這些寫寓言的作家啊”19 。善意的嘲諷不言而喻,盡管那 時端木云并不在身邊。從敘事的背景和信息的完整度上來說,兩人分隔兩地卻不 斷溝通信息的行為及其效果,其實是在合力完成龐雜經驗的完整拼圖。

                                                        所以,周劭與端木云的這種人物關系其實也是敘事關系和結構關系。小說的 結構設計也體現了這一點。第四章是周劭在2008年的經歷,他最后一次為公司出 外勤,查明真相后決定辭職,故事的時間停止在2008年5月1日凌晨。而第五章卻 是端木云自述從1999年10月到2007年9月長達近八年的漫游歷程。也就是說,第四 章發生的事情其實是在第五章之后。第四章是沉郁、堅實的社會、歷史景觀的全 面鋪展,第五章則為深邃、遼闊的精神圖景的緩緩升騰。換而言之,周劭在現實 中四處奔走的經驗其實構成了某種依托,為端木云的精神成長鋪墊了深厚、綿密 的現實語境;由此,當端木云在與世界緩慢的對話過程中呈現出朝向深刻、遼闊 的自我重建的趨向時,才不會顯得虛空、高蹈。所以,前者僅僅只是故事在物理 時間上的結束,而后者才是敘事的意義和形態的完成。倘若按時間順序來調整兩個章節,則小說的整體審美將大大折損。其實,不妨把端木云和周劭理解為作家路內精神世界中分裂而纏繞的兩個“自我”,在“虛構”領域的化身或投射。而周劭正是那個不斷向外部世界突進 的“自我”。作為曾經的文學青年,周劭在畢業后就投身紛繁、繚亂的現實。在 這個意義上,周劭的言行、人際關系及其衍生出的社會現實,其實都構成了審視 “文學”的外部視角。

                                                        舉個例子?!鹅F行者》的開頭是懸疑小說式的,周劭卷入了一場謀殺案。盡管兇案已經足夠撲朔迷離,那些游離在故事主線之外的閑筆,還是以稍顯突 兀的方式宣示著存在感。當這些富含文藝信息的片段(細節、對話)以極其不 協調的方式與作者著力呈現的黑暗現實并置在同一語境中時,“文學”與“世 界”的“分裂”異常醒目。小說中有個意味深長的細節。討債前,臺企高管陸 靜瑜在小城里一家門可羅雀的咖啡館里,請老板手沖了一杯拿鐵,買下了一本 英文版的珍·奧斯汀的《傲慢與偏見》。這個細節如果從語境里抽離出來,未 免顯得有些矯情。形成對照的是,在討債現場,陸靜瑜并沒有任何與文藝有關 的舉動,始終是奉行理性、利益原則的經濟人的有理有據和不卑不亢。當然可 以把類似的閑筆出現,理解為小說主要人物周劭身上的文學青年氣質在一些敘 事空間里的殘余;也可以從敘事技巧層面去解釋這樣的場景,它不僅舒緩了關于 債務所引發的緊張氛圍,而且也是以靜默和游離的方式調整敘事張力,為接下來 即將發生的討債時的爭執和沖突制造戲劇性反差。但是這些闡釋都不是要彌補 “分裂”。因為,這種“分裂”正是路內所試圖呈現的“真實”,是路內努力把 與“文學”相關的問題進行客觀化審視的結果。

                                                        這些閑筆,它們漂浮、閃現于主要故事發展的間隙之中,卻不構成任何敘 事動力,正如在真實的世界中,“文學”或遠或近地環繞于生活和現實周圍,卻 又不與生活、現實發生實際的接觸,或實現功利的效用。以開放的態度對待“文 學”與“世界”的“分裂”,才能看到在遠和近、分裂和融合之間有無數種豐富 的選擇和姿態。所以,不管是“文學”救贖功能的膚淺論調,還是“文學”無用 論的粗暴論斷,都解釋不了何以“文學”與“世界”的關系在陸靜瑜身上如此分 裂而又自洽。因為理解這一切需要承認“分裂”即是真相:很多時候,“文學” 只是這個“世界”的“閑筆”。

                                                        再舉個例子,《霧行者》腰封上有句話:“你曾經是文學青年,后來發生了什么?”出自第四章周劭與前女友重逢的場景中。前女友臥底記者的身份讓這 場重逢顯得意味深長。文學青年投身社會新聞,是對知識體系和世界觀的重新選 擇,是面對現實的思維方式和實踐行為的轉變。這種身份轉變在故事中自然會帶 有關于“文學”反思的象征性意味,正如周劭把一本發霉的文學期刊扔在了街 邊,這絕非無意識的舉動,而是有意味的態度。

                                                        但是,更重要的是兩人貫穿整個章節始終的“對話”。兩人重逢時,各自 交換著對過去和現在的看法。這場看似平等的交流,卻因為辛未來的身份而顯得 失衡。社會新聞記者的身份加持了現實信息的密度、重量、真實性和深廣度,使 得這種交流成為當代現實及其癥候不斷涌入文本的過程。但是,辛未來并非憑空 出現,她的名字時不時被端木云和周劭提起,她的故事片段一直斷斷續續地飄蕩 于周劭和端木云的生活和記憶中。所以,與周劭邂逅、對話的過程,其實也是她 的故事的斷裂、空白之處被逐步拼貼和填補的過程。也正是因為身份使然,那些 現實圖景便在辛未來講述自己故事的過程中,以很“自然”的狀態被縫合進來。所以,看似失衡的交流過程,倒也合情合理。但無論如何,從最終的審美形態來 看,這場對話都在召喚端木云的參與,它像是粗糲、深沉的聲部,回蕩在端木云 漫游路途上。

                                                        (二)

                                                        周劭與辛未來的這場對話被命名為“變容”,事實上,這不僅是文本中社 會、歷史、現實等信息密度和體量的“擴容”,也是路內寫作的“增容”:《霧 行者》在語言和氛圍、敘述和結構、格局與氣象等層面完全區別于他以往的寫 作,是一次卓越的奔騰。

                                                        在辛未來和周劭的交談中,辛未來曾簡單地總結過自己的職業經歷:

                                                        我也寫過血汗工廠的報道,沒什么影響力。說實話到處都是這種工 廠,剛踏進去時還覺得挺新鮮,那些工人的狀態,主管和保安的狀態,感 覺就像馬克思所說的隨時會誕生革命,可是用不了三天你就會明白,這是 常態,這是打工仔糊口的地方(大部分都是年輕人,或者傻子),不會有 革命??纯茨切┧綘I煤礦,在那里,事故代替了革命,死人的事情循環發 生,比血汗工廠更具有啟示性。20

                                                        確實很難想象這樣的句式、語言和表達會出現在路內的寫作中。在《霧行者》出現之前,路內21 最讓人津津樂道的敘事和審美風格,一直是那種“憤世的 小流氓”22 般的戲謔的語氣、明快的節奏、恣意的自嘲和佯裝世故的感傷。這里無意暗示路內此前的寫作在刻意回避社會、歷史,而是強調此前的路內確 實不是那種在寫作中直陳社會、歷史觀念的作家,他甚少直接描摹社會、歷史 場景,更不會刻意編織有社會、歷史導向的隱喻、細節。即便是《花街往事》 《慈悲》這樣的根植于歷史深處的故事,也常常會因為故事本身的飽滿、精彩 而讓人忽略其背后的歷史淵源。

                                                        但是“熟悉”的路內還時不時閃現在“激進”的路內的敘述之中。比如上述 的那個場景中,周劭亦回應了辛未來關于他過去十年經歷的詢問:

                                                        周劭說:嗨,說起來,倒不免得意。二〇〇〇年被建筑老板的馬仔用 火藥槍指著頭,要我開倉庫發貨,絕對刺激;〇一年被偷;〇二年在火車 站被人搶走了所有行李;〇三年非典,倒沒什么大事,中間辭職了一回, 本想到北京找份體面的工作,結果被堵在一棟樓里半個月,后來又回到美 仙公司;〇四年在一座城市,下暴雪,手機被人偷了,我把前任倉管員的 骨灰帶回總部,這孩子車禍死了;〇五年發生了更多的事,來不及講。23

                                                        相對于辛未來那種有著明確社會、歷史內容和態度的雄辯,周劭的回應值得玩 味。他刻意回避了與大歷史的正面相遇,比如,“〇三年非典,倒沒什么大 事”,卻極其固執地用具體年份來標注個體經驗。這種句式的匯聚,以及個體 經驗的逐年排列,竟產生了“編年史”“大事記”的宏大意味。倘若對路內的 此前的寫作比較熟悉,便不會想當然地認為,路內通過戲仿歷史敘述重要形式 的策略維護了個人經驗的尊嚴。從審美效果倒推出寫作策略,難免會有誤讀。因為這種句式及其所代表的處理個人經驗的方法和態度,在路內此前的寫作中 極其常見。比如,“九一年夏天,我在戴城無所事事,時間就像泥坑中的水, 凝固,腐臭,倒映著天空中蒼白的云?!?4 “假如讓我回憶我的一九九四年, 我會說,那一年仿佛世界末日,所有心愛的事物都化為塵土,而我孤零零地站 在塵土之上,好像一個傻逼?!?5 “一九九六年是我比較荒涼的一年,但我不 太想用荒涼這種濫詞,說得具體一點就是,我沒工作,沒錢,沒女人,文憑能不能拿到手還不知道,因為我掛科太多,都快把我愁死了?!?6 這些句子引自 “追隨三部曲”。限于篇幅,每部小說只引用了一條。簡單的羅列旨在表明路 內一直在執著地為個體經驗標注時間刻度。他甚至用這種方法完成了“追隨三部 曲”的寫作。眾所周知,“追隨三部曲”的發表時間依次為《少年巴比倫》《追 隨她的旅程》《天使墜落在哪里》,其實故事發展順序為《追隨她的旅程》《少年巴比倫》《天使墜落在哪里》。只要對小說中隨處可見的路內式的個體經驗編 年句式稍加注意,便會發現“追隨三部曲”其實是路內按照時間順序逐年編織 出的小城青年在1990年代的個人經驗編年史,故事開始于“一九九一年,我十八 歲”27 ,結束于“二十七歲生日那天,我離開了戴城......我二十七歲那年,世紀 末和千禧年按時到來......”28 還需要提及小說集《十七歲的輕騎兵》。小說集的 第一篇《四十烏鴉鏖戰記》開篇第一句話就是:“我們所有的人,每一個人,都 他媽差點凍死在一九九一年的冬天?!?9 最后一篇《終局》開頭則寫道:“我們 在一九九二年分配到全市的化工廠?!?0 這個短篇系列的起始和結束時間,正 好對應著《追隨她的旅程》的故事始末。很顯然,兩部作品存在著直接聯系:路 內在《追隨她的旅程》中把焦點聚焦于路小路實習期間的初戀,騰不出更多的精 力來敘述他實習生涯中的其他方面;于是他便用一系列的短篇來修補編年敘事中 殘缺的部分,在補全實習生涯中的其他經驗的同時,順便追溯了路小路的技校生 涯。所以,小說集的腰封上有句話把《十七歲的輕騎兵》形容為“追隨三部曲” 的“前傳”故事,這是對路內編年式寫作的如實描述和強調。但是卻忽略了另 外一點,《十七歲的輕騎兵》之于《追隨她的旅程》更像是以時間編年為基 礎,在空間意義上的經驗拼圖。

                                                        如果說,在《霧行者》之前,“編年”只是路內處理個人經驗的特定方式, 并涉及其寫作上的整體規劃。那么,到了《霧行者》,這種“編年”及其衍生出 的“拼圖”已經成為醒目的敘事結構和敘事方法,只不過不再局限于個人經驗: “第一章 暴雪(2004)/第二章 逆戟鯨(1998)/第三章 迦樓羅(1999)/第 四章 變容(2008)/第五章 人山人海(1999—2007)”從形式外觀來看,時間 控制著敘事的節奏和進程,并成為小說章節劃分的依據。依據時間限定,主要線 索的流動性、階段性形態得以清晰地呈現;同時,刻度造成的停頓,是對過程和 時間的強制定格和延時,使得提取、凝視、描摹經驗細節成為可能。由此,更多 的細節呈現將有助于敘事的精確性、飽滿度。從內容上來說,各章的信息、線索、意義彼此補缺、呼應,從而構成一個復雜的、立體的拼圖故事。特別是空間 維度上的經驗范圍的延展,使得直觀描述經驗的關聯性和復雜性成為可能。正是 依憑這種敘事結構和方法,體量巨大的《霧行者》中的時空、視角轉換和銜接, 豐富的知識和綿密的細節,以及廣闊的社會歷史圖景等得以清晰而飽滿地呈現。

                                                        (三)

                                                        路內如此偏執地迷戀個人經驗的編年敘述,大概是因為他曾清晰地看見兩種 歷史的“時間差”以及居于其中的個人困境。

                                                        我又想到自己二十五歲了,時光荏苒,我十七歲時候拿著無縫鋼管在 街上打架的時代一去不返,我二十歲時候在國營工廠里倒三班睡大覺的日 子也消失殆盡。有一天我走到糖精廠那邊,發現一條高架公路直直地劈過 廠區,從糖精車間旁邊凌空而過。這極其破壞我的現實感,我一直認為糖 精廠是我年輕時代的監獄,但是監獄的上空怎么可能飛過一條公路?它打 破了我自憐自艾的幻覺。假如我還在那里造糖精,一定會覺得時間扭曲, 深刻地變成一個瘋子。

                                                        我在一個不是很勻速的年代里,坐著我的中巴車,咣當咣當,從這里 到那里,用自己的速度跑來跑去,看著別人發財破產,似乎一切都與我無 關。我所留戀或憎惡的世界,終于拋在腦后了。我混慘了,身邊的人全跑 了,連老楊和小蘇這種看起來會和我一同衰老的貨色,都成了白領,而我 被扔在戴城,甚至被戴城扔在馬臺鎮。用不了多久,我就會被馬臺鎮扔到 什么地方去。31

                                                        戴城并不僅僅只是地名,而是社會主義工廠及其“工廠辦社會”的結構和 功能的隱喻。一個工人在履行工作職責的同時,他的生老病死都可以在工廠所提 供的教育、住房、醫療、福利體系中完成。因此,對他來說工廠只是微縮的社會 結構。居于其中(“國營廠”/“糖精廠”),個人只是按照國家設定的工廠角 色完成自己的人生軌跡,個人無法從國家一體化的設計、計劃中剝離。但是路小 路偏偏生于社會主義工廠的沒落時期,另一種歷史時間及其代表的秩序——即當 時以“高速公路”“白領”為表征的市場經濟——已經開啟。路小路身處兩種歷 史時間的夾縫之中(“不是很勻速的年代”),或者說,新的歷史時間對舊的歷 史時間的擠壓,讓路小路意識到自己既擺脫不了舊秩序的陰影,也觸及不到新秩序。于是,兩者之間的時間差和意義溝壑,造就了時代的零余者、小城的閑逛 者,他們既是觀察者也是敘述者。他只能以“自己的速度”來丈量周遭世界的變 化。如今重讀在那個封閉的“戴城”里發生的“追隨三部曲”便會發現,那其實 是困在兩種歷史之間的絕望、消沉的青年人佯裝豁達的傷感記憶。對于一無所有 之人來說,再貧乏的經驗也會顯得彌足珍貴。這便造就了一個高度風格化的路 內:對個體經驗的極度自戀、奮不顧身地維護和自鳴得意地講述。與此緊密相關 的便是,這些經驗被講述的過程亦是被不斷標記刻度的過程,那么留給路小路的 只剩下中性的、勻速的物理時間可以依憑。當路小路用“自己的活動”去丈量它 時,它便是路小路自己的時間。前述曾提及把周劭的回應視為戲仿歷史編年是某 種誤讀,道理正在于此。對于路內及其筆下的路小路、周劭、端木云來說,他們 無力去對抗任何一種歷史,與其說他們在戲仿歷史,倒不如說,他們一直試圖在 歷史對時間的意義壟斷中,爭取一些存放個人經驗和記憶的空間。

                                                        不妨從《霧行者》的角度回望“追隨三部曲”,路小路當年看見的飛躍戴城 上空的新歷史及其秩序,在十多年以后統治了這個時代?;蛘哒f,鐵井鎮所代表 的歷史時間和秩序在世紀末之后的十年間掌控一切,如今的鐵井鎮在十多年前曾 是戴城。歷史更替完成、時間差消失了,然而周劭、端木云繼承了路小路“自己 的速度”的視角并成為新時代廣闊時空中的漫游者,旁觀、對話與反思也就取代 了閉塞時空中的絕望、隔閡和抗拒。

                                                        只是當密集的個人經驗與繁復的歷史景觀在越來越遼闊的時空中愈加頻繁地 交織于具體的時間中時,原有的悖論會以更醒目的方式呈現:歷史從未放棄關于 時間的賦形、賦義;同樣,個人經驗的極端維護方式反而像是向歷史發出的曖昧 邀請。舉個例子,曾出現在“追隨三部曲”的最后一部《天使墜落在哪里》中的 1998年的大洪水,在《霧行者》中也出現了。前者是“一九九八年的春季,雨水 多于往年,當時沒人會預料到,這是洪水滔天的年份”32 ,后者為“端木云畢業 那年正逢一九九八年,洪水泛濫的夏季將會永遠地留在他的記憶中”。33 前者只 是一個小城青年的個人記憶,即便在原文的語境中,這句話也只是路小路講述 朋友去外地“討債”被困的故事的“起興”。而后者無論如何都像是欲言又止 的闡釋邀請,所以,我沒能抵制住誘惑,在前述中邀請了歷史介入。但是大洪 水作為歷史大事件與端木云的畢業及其人生經歷有無內在的邏輯聯系,確實是 可以繼續討論的問題。所以,在個體與歷史的雙向建構中,如何保證個體經驗被有尊嚴地展示,確實是寫作中的重要問題。

                                                        有些作家會刻意把歷史元素(包括社會重大事件)縫制進個人經驗的編織過程中,以造成個人經驗與歷史、社會進程互動的幻象。不可否認,在一些非常 極端的狀況下,人無法對歷史的塑造做出任何回應。但是在大部分情況下,不同 的人會以不同的方式對歷史進程的不同層面做出反應。但不管是何種反應,都影 響著個人經驗的形成,歷史進程在這個意義上“內化”為個人經驗的構成部分。這是個永無止境的個體與歷史不斷地溝通、反饋的過程。暫時先懸置是否存在與 歷史無關的個人經驗這樣的問題,但不容忽視的是,當歷史因素不足以構成決定 個人經驗形態的內部要素時,任何試圖綁架歷史的敘事都無疑像是實施于肉身的 美容或酷刑。肉身的填充物或文身看上去更為悅目、圓潤、精致,但是終究經不 起仔細揣摩。最令人難堪的是,個人經驗敘述中的“自殘行為”,或者“苦肉 計”。在這樣的敘述中,歷史已經被物化為工具或道具,甚至被窄化為兇器。鮮 血淋淋的傷口和殘肢布滿個人經驗中,讓看客陷于極其尷尬的道德處境中,如同 遭遇街頭藝人的“殘酷表演”,必須撒下一些硬幣或鈔票,方能擺脫被強行架在 眼前的道德逼供裝置。

                                                        個人經驗的編年史,固然捍衛了私人記憶和經驗的尊嚴。但是在傳播過程 中必然會遭遇讀者的社會、歷史記憶的辨認、質疑和認同等問題。大部分讀者的 社會歷史記憶恰恰建立于歷史大事記所提供的經驗、視角、意義等層面,這種常 識性認知是歷史通識教育與意識形態合作的結果。所以,即便是那些親身經歷過 社會重大事件的人的認知,也基本上停留在共識層面,異見和分歧鮮有機會被討 論,更遑論對個人和群體產生異質性影響和改觀。辨析和質疑是閱讀中正常的智 力活動。認同問題則復雜得多,固然存在辨析、質疑之后的重新認同。但是“認 同幻覺”則需要被識別出來。

                                                        當個人經驗中的年份刻度被強化時,很容易引發讀者產生與年份相關的社 會、歷史情境的想象,這想象來自前述提及的社會、歷史文化記憶的激活。如果 作家與讀者生活于同一個時代,類似的情況則尤其容易發生。一旦讀者在歷史想 象與作品提供的經驗之間建立強烈的、未經內省的共情關系時,“認同幻覺”便 產生了,它將阻礙讀者進入反思階段,辨認出拙劣的寫作和寡淡的經驗,更談不 上對卓越的寫作和優質的文本的揣摩和親近?!罢J同幻覺”是某種不易覺察的審美錯覺,讀者的共情和認同并不一定會建立在飽滿的經驗和出色的敘述所激發出 的審美想象中,反而有可能沉迷于讀者自身被喚醒的歷史想象的自我繁殖中?!罢J同幻覺”即便與優質文本相關,也不是值得贊揚的事情,因為它并無辨別文 本優劣的能力,更為重要的是,優質文本在召喚認同和共情時,也一定是同時鼓 勵思辨的?!罢J同幻覺”大部分時候源于虛假的經驗和投機的敘述所制造的騙 局。這種情況很容易被轉化為某種可操作性很強的寫作模式,讓單薄的經驗和輕 巧的敘述產生閱讀和傳播上的轟動效應。

                                                        必須強調的是,上述癥候并沒有出現路內的寫作中。之所以談論這樣的問 題,完全是因為《霧行者》和路內的其他作品之于這個時代的重要性,他的示范 作用有可能被效仿者簡化為若干寫作技巧,這技巧之上可以附加很多欺騙和功 利,而未曾意識到技巧的內部是匠心、智識和境界。


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